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Alberto Pereira: un “Black artist” brésilien

“Pixel como tinta, computador como ateliê e rua como galeria.”

(Le pixel comme encre, l’ordinateur comme atelier et la rue comme galerie)

Alberto Pereira

Alberto Pereira, artiste de rue brésilien
Source:http://albertopereira.com.br/sobre/

Pixel, l’ordinateur et la rue. C’est par le biais de ces trois éléments que Alberto Pereira se présente sur son portfolio numérique (albertopereira.com.br). Ce représentant du lambe-lambe (Cf. l’encadré), naturel de Niterói, ville située sur la côte Est de la Baie de Guanabara, en face de Rio de Janeiro, a habité un peu partout sur le territoire brésilien, avant de se fixer à l’âge de 22 ans dans sa ville natale. Depuis l’enfance, Alberto est très attiré par l’art et le dessin, mais c’est lors de sa formation comme designer graphique qu’il prend contact avec l’art urbain dans ses différentes manifestions, allant des artistes de l’esthétique du lambe-lambe en passant par l’écriture vernaculaire urbaine jusqu’au Modernisme et Constructivisme brésiliens. Ensuite, il continue ses études en Communication sociale qui lui donne le fondement théorique (les théories de la Communication et la Sémiotique) pour la réalisation de son projet artistique : des collages (numériques et analogiques) qu’il expose sur les murs des villes brésiliennes. Dans l’entretien que Pereira m’est accordée en Janvier 2018, il revient sur le rôle de son parcours académique sur sa pratique artistique.

[…] les concepts de la Théorie de la Communication et l’usage de la Sémiotique sont à la base de mon travail. […] pour la déconstruction des symboles, signes, distorsion de sens. Cela correspond à la forme avec laquelle j’aime m’exprimer, je mélange toujours ces images aux textes que j’écris, je pense aussi bien en texte qu’en image. [1]

Lambe-Lambe

(du verbe portugais lamber, lécher.)
Style d’art urbain contemporain qui consiste à coller des affiches, des posters sur les murs des villes. Connu également comme Wheat Paste ou Paste up

Ces  déconstructions et distorsions de sens interpellent le regard de ses abonnés sur les réseaux sociaux, notamment Instagram, l’autre galerie dématérialisée où Alberto Pereira (@albertopereira) expose son art. L’idée de parler de la pratique artistique de Alberto m’est venue à la visualisation de l’image ci-dessous, en début 2017.
La puissance narrative de ce lambe (de la série #PretoBras, qui met en scène des représentations des personnalités ou personnages noirs au Brésil), émerge de l’association d’une image très connue dans la culture visuelle brésilienne à la représentation du corps d’une femme aux attributs d’une nounou (la tenue vestimentaire blanche et la présence de la poussette). L’assemblage de ces éléments fait de ce collage une transposition très éloquente des conflits sociaux et raciaux qui traversent la société brésilienne actuellement. Dans l’entretien qui Pereira m’accorde, il parle de son projet artistique en ce qui concerne la représentation du Noir dans l’art contemporain brésilien.

Alberto Pereira, Supernanny BR, 2017
Source: @AlbertoPereira (Instagram)

Une image re-signifiée

Le lambe Supernanny BR de Alberto Pereira est expressif et efficace en tant que récit visuel, car il synthétise les questions et les débats autour de la visibilité sociale des femmes noires et de la place qui leur est accordée dans la société brésilienne. Cette expressivité se fait en partie en raison de l’emprunt d’une image majeure de l’imaginaire populaire brésilien. Cette figure un peu androgyne, portant un masque et un collier en fer, est rattachée systématiquement à l’histoire de l’esclavage. En effet, ces attributs, le masque et le collier, sont des objets facilement reconnus par tout.e Brésilien.ne comme les outils de torture, utilisés à cette période de l’Histoire du Brésil. Au-delà de simplement rappeler le spectateur l’histoire de l’esclavage, cette figure humaine est également reconnue comme étant le portrait d’un personnage représentatif de la culture noire populaire, l’esclave Anastácia.


Le lambe Supernanny BR de Alberto Pereira est expressif et efficace en tant que récit visuel, car il synthétise les questions et les débats autour de la visibilité sociale des femmes noires et de la place qui leur est accordée dans la société brésilienne. Cette expressivité se fait en partie en raison de l’emprunt d’une image majeure de l’imaginaire populaire brésilien. Cette figure un peu androgyne, portant un masque et un collier en fer, est rattachée systématiquement à l’histoire de l’esclavage. En effet, ces attributs, le masque et le collier, sont des objets facilement reconnus par tout.e Brésilien.ne comme les outils de torture, utilisés à cette période de l’Histoire du Brésil. Au-delà de simplement rappeler le spectateur l’histoire de l’esclavage, cette figure humaine est également reconnue comme étant le portrait d’un personnage représentatif de la culture noire populaire, l’esclave Anastácia.

[…] the mute Anastácia speaks to the graphic horrors of chattel slavery: the sexual abuse and rape, hard labour and torturous punishment endured by generations of black slaves. […] the image of Anastácia confronts the viewer with a history whose painful details live on in folk memory if not in official versions of Brazilian history [2].

Jacques Étienne Arago, “Châtiment d’esclaves”, Dans : Souvenir d’un aveugle (1839).
Source: https://commons.wikimedia.org

A la différence d’autres saints et entités mystiques noirs qui bénéficient d’une dévotion populaire au Brésil, le culte de Anastácia est assez récent. D’après les études menées dans les années 1980 par l’anthropologue états-unien, John Burdick [3] (de l’Université de Syracuse), auprès des communautés chrétiennes noires à Rio de Janeiro, le culte de Anastácia a un essor dans les années 1960. Cette dévotion aurait pris de l’ampleur par la suite de l’exposition commémorative du 80e anniversaire de l’abolition de l’esclavage au Brésil, organisée par le Museu do Negro (Musée du Noir) à Rio de Janeiro en 1968 [4]. Lors de cette exposition, la reproduction d’une gravure de l’artiste et écrivain français Jacques Etienne Arago (1790 – 1854), intitulée « Châtiments d’esclave », reproduite dans l’œuvre Souvenirs d’un aveugle (1839), a fourni une image à l’histoire populaire de la jeune femme esclave Anastácia [3].

L’identification visuelle d’Anastácia à partir de la gravure d’Arago met en exergue la potentialité archétypale de l’image dans l’horizon de l’imaginaire culturel et de la mémoire populaire. Une image, reprise dans un contexte donné, devient un lieu où il peut se déposer des valeurs, des idées et des interprétations complétement distinctes de la fonction de cette image dans son contexte de production [5]. Les moyens de visualisation actuels de l’image d’Arago au sein de la culture visuelle brésilienne ont complétement effacé toute référence au contexte de production de cette image. Ce contexte de production, c’est-à-dire les premières décennies du XIXe siècle, période où il y a un accroissement significatif dans le volume d’Africain.ne.s améné.e.s vers le Brésil, dans le cadre de la traite atlantique sud. Ainsi que, parallèlement, en Europe, en particulier en Angleterre, le mouvement abolitionniste émerge comme contre-discours à l’esclavage. Cette période est inaugure une nouvelle étape pour l’iconographie de l’esclavage, par le biais du développement de nouvelles stratégies visuelles de pression ou de soutien de l’institution aux Amériques [6], en créant ainsi un débat visuel autour de l’esclavage. Ce contexte de production est d’autant plus important pour lire l’image d’Arago du fait que la représentation de l’esclave puni et châtié s’insère, en tant que modèle de représentation, à une tradition iconographique largement partagée parmi les artistes voyageurs européens au Brésil.

D’autres questions, qui touchent l’existence matérielle de cette image, concernent le contexte de diffusion de l’imagerie de l’esclavage au Brésil à partir des années 1940. Selon Ana Lúcia de Araújo, la culture visuelle brésilienne à propos de l’esclavage met un accent sur les images qui représentent les châtiments d’esclave. Cette affirmation fait référence en particulier, à l’œuvre de l’artiste français, Jean-Baptiste Debret (1768 – 1848), exemple majeur de créateur d’images figurant l’esclave et l’esclavage au Brésil. Néanmoins, ce constat peut être aisément étendu vers d’autres images portant sur la même thématique de représentation. L’accent mis sur ce type d’imagerie, à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, propose une lecture qui insiste sur le caractère passif et victimaire de l’esclave dans cette institution [7].  La question de la diffusion et de la visualisation contemporaine de l’imagerie de l’esclavage méritent une attention particulière. Étant donné que la plupart de ces images ont leur contexte de fabrication effacé, elles entraînent l’idée erronée à propos de leur caractère illustratif de la réalité tangible de l’histoire de l’esclavage au Brésil. Cela est renforcé par le manque absolu d’apprentissage de la lecture des images. Ces aspects induisent à une compréhension inexacte de l’histoire de l’esclavage brésilienne, en particulier, et atlantique, en général.

[…] Ces représentations fonctionnent comme une sorte d’écran ou de filtre qui cache ou déforme la mémoire de l’expérience qu’ils [les africains asservis] ont vécue et transmise à leurs descendants. L’usage de cette iconographie dans le monde contemporain est aussi un symptôme des difficultés de nos sociétés à se confronter à leur passé esclavagiste et à ses legs [7].

Ce regard permet d’envisager la pratique d’Alberto Pereira sous un autre angle: celui de la relecture de cette image à partir d’une perspective critique. En d’autres mots, l’emprunt de l’image d’Arago par un artiste noir contemporain tisse un lien important entre la visualité commune des images de punitions d’esclave et de nouvelles formes de visibilité sociale qui émergent au Brésil. Cette relecture rend possible le développement d’une problématique qui consiste à réfléchir critiquement sur les conséquences du passé esclavagiste sur les rapports sociaux actuels au Brésil.

Une réappropriation contemporaine de l’iconographie de l’esclavage

L’appropriation populaire de la gravure de Arago, transformée en figuration de l’esclave Anastácia, représente une volonté de réactualiser le récit historique à propos de la contribution des populations d’origine africaine à la formation de la société brésilienne. Pour Mônica Dias de Souza [8], le discours institutionnel sur l’esclavage, lorsqu’il met accent sur la passivité et la victimisation de l’Africain.ne et de ses descendant.e.s, créé « une demande dans l’imaginaire social pour des modèles alternatifs » qui rend possible une reconstruction identitaire positive de la population d’origine africaine.

L’emprunt de l’image de Arago par Alberto Pereira, dans son collage, ajoute un nouvel élément de réflexion à ce débat. D’abord, son positionnement comme artiste Noir Brésilien et le renforcement de cette identité par une pratique artistique politique crée une nouvelle dynamique de représentation de personnages noirs, où l’iconographie de l’esclavage est reprise et remodelée par un regard interne. Celui-ci questionne les éléments traditionnellement acceptés comme étant des attributs des individus noirs. Dans ses projets artistiques, il démontre l’intérêt de proposer une représentation de ce personnage qui va à l’encontre des stéréotypes et clichés “raciaux” de la société brésilienne :

Je ne voyais jamais des Noirs en tant que thème (personnage) artistique à moins d’être représenté comme esclave ou voleur. Je sentais ce manque et dans ma démarche créative, je me suis rendu compte que cette absence était grande, mais anesthésiée par la société elle-même. Lorsque j’ai commencé à créer la série #NegroNobre (#NoirNoble) en 2015, j’ai vu combien cela était important pour moi et pour l’autre (que c’est moi aussi, l’autre est moi et vice-versa). Aujourd’hui, lorsque je crée quelque chose, il faut toujours avoir un personnage [noir], je ressens cette nécessité d’insérer quelqu’un Noire/Noir dans la composition. À propos la présence du thème racial [dans mes pratiques artistiques], la raison c’est parce qu’il est nécessaire. Peut-être il y aura un jour où il le ne sera plus. Mais en attendant, je marquerai cette présence. J’aime explorer la pensée humaine restreinte et réfléchir par le biais d’images qui se montrent en même temps de façon douce et agressive comme un coup de poing. J’aime travailler sur l’empathie et parler des inégalités à tous les niveaux. C’est au-delà de [couleur de] la peau, mais c’est aussi sur [couleur de] la peau [1].

Alberto Pereira, “@seujorge, marechal das burguesinhas [maréchal de petites bourgeoises]”, Dans la série #NegroNobre.
Source: @albertopereira (Instagram)

Cette perspective de l’art, en tant que moyen d’action politique et sociale sur le monde, approche la pratique de Alberto Pereira des cadres théoriques du Black Art britannique. Ce mouvement d’art noir anglais des années 1970 et 1980 propose une problématique qui met la question de l’esclavage au centre des discussions et débats à propos de la place des Noir.e.s dans les sociétés post-esclavagistes. L’histoire de l’esclavage, et de la diaspora africaine qui en résulte, est réinvestie par le biais d’une relecture et reprise de l’imagerie représentant le personnage noir en tant qu’esclave. Par exemple, lors de la conceptualisation de la pochette de l’album Survival (1979) de Bob Marley & The Wailers, l’un des albums le plus engagé de l’artiste, la reprise de la célèbre gravure représentant un bateau négrier (Plan and Section of a Slave Ship) par Neville Garrick, l’un des artistes porteurs de cette tendance, donne une nouvelle signification à la diaspora africaine aux Amériques, qui n’ayant pas de drapeau [9] est donc le symbole d’une histoire partagée par tous les Noir.e.s Américain.ne.s. En outre, cette mémoire commune touche également l’Europe et, principalement, tout le continent africain.

Neville Garrick, pochette de l’album Survival (1979), Bob Marley & The Wailers.
« Plan and Section of a Slave Ship »,  1789
Source: histoire-image.org
Keith Piper, Go West Young Man, 1982.
Source:  keithpiper.info

La lecture faite de ce collage de Alberto Pereira montre que  la question de l’esclavage est réinvestie à partir du constat des conséquences de cette histoire pour le vécu et la condition actuelle de la population d’origine africaine au Brésil. L’association de l’imagerie de l’esclavage au corps d’un sujet féminin représenté comme une nounou des élites est une critique, toujours d’actualité, sur le rôle subalterne auquel une grande partie de la population féminine noire est contraint.  Cette lecture se justifie pleinement si l’on pense au contexte de production de cette œuvre de Alberto Pereira:  
lors d’une manifestation contre la présidente Dilma Roussef, un couple y participe en compagnie de sa nounou (Cf. article L’express). Le collage de Alberto Pereira a su restituer visuellement le débat social suscité par cette photo, qui a vite été associée par une partie de l’opinion publique aux portraits de ama-de-leite (nourrice), pratique visuelle très prisée par les élites esclavagistes.

Reproduction Facebook
Source: Site UOL

En outre, le fait que l’artiste assemble l’image issue de l’iconographie de l’esclavage à la représentation d’un corps aux attributs d’une nounou, mobilise un autre archétype assez puissant (littéraire, visuelle) de l’imaginaire social brésilien de la nourrice (qui correspond également l’archétype de la “mummy” aux États-Unis, notamment). Cette logique d’assemblage et d’appropriations des signes visuels communément reconnus dans la culture visuelle brésilienne font de ce collage une nouvelle forme de visibilité qui « émerge ici en tant que catégorie politique à travers une lutte conceptuelle et matérielle » [10].

L’association de l’image faite sur un compte Twitter de la photo à une gravure de Jean-Baptiste Debret (Famille allant à la messe, 1846)
Source: Journal Extra

L’analyse de ce collage montre que l’assemblage de différents aspects matériels et mentaux de l’imaginaire visuel brésilien met en scène les rapports conflictuels dans cette société post-esclavagiste. Ce constat rend possible la lecture de ces rapports antagonistes au sein même de  la culture visuelle brésilienne actuelle, entre une “visualité autoritaire et une contre-visualité émancipatrice” [10].

À titre de conclusion, l’interview que Alberto Pereira m’a accordé pourrait donner matière à plusieurs d’autres approches de sa pratique au sein de l’art urbain contemporain au Brésil, telles que la dématérialisation de l’objet d’art, les questions d’auteur, les échanges de modèles et de copies dans le cadre de l’art numérique (production, diffusion et visualisation), le rôle social de l’art dans la réflexion sur les inégalités (notamment, dans son travail auprès des communautés pauvres et favelas), etc. Cependant, les questions qui émergent à la visualisation de cette image de la « Supernanny BR » montrent que l’art contemporain se concentre à tracer les contours de la frontière entre les visibilités optiques et celles sociopolitiques, comme a clairement défini Maxime Boidy : « En trouvant une voix, le cliché connaît une forme de « recadrage », un déplacement contextuel qui « fait apparaître des significations potentielles auxquelles nul ne pensait avant que l’image ne soit recontextualisée de cette façon [10] ».

Dans la rediffusion récente de cette image sur son Instragram, Alberto Pereira a légèrement modifiée la légende en ajoutant la phrase “Lambe de mil oitocentos, lambe de 2016. Supernanny BR”. Cette modification, qui renvoie la pratique artistique contemporaine du lambe aux années 1800, ajoute un nouveau caractère symbolique à l’image, textuellement rattachée par sa légende à l’histoire visuelle de l’esclavage au Brésil, désormais construite par le regard de ceux qui subissent les conséquences.

Comment citer ce billet: FRANCISCO, Carla. “Alberto Pereira, un “Black artist” brésilien”. Dans : Visual Slavery, [En ligne], mis en ligne le 27 sept. 2018. Disponible sur: https://imageslavery.hypotheses.org/285

Travaux cités

[1] FRANCISCO, Carla (2018). Interview avec Alberto Pereira. Les traductions sont de l’auteure du blog. Disponible en portugais sur:

[2] Jerome S. Handler, Kelly E. Hayes (2009). “Escrava Anastácia: The Iconographic History of a Brazilian Popular Saint”. Dans : African Diaspora, v.2 n. 1 En ligne, p. 26 Disponible sur : http://booksandjournals.brillonline.com/content/journals/10.1163/187254609×430768. Consulté le 21 septembre 2018.

[3] John Burdick (1998). Blessed Anastacia: Women, Race and Popular Christianity in Brazil. New York, Londres : Routledge.

[4] Le Musée du Noir, localisé dans l’Église Nossa Senhora do Rosário e São Benedito dos Homens Pretos (Notre Dame du Rosaire et Saint Benoit des Hommes Noirs, Benoit le Môre) à Rio de Janeiro. Il est administré par cette fraternité, fondée en 1640, par des Noir.e.s libres, affranchi.e.s et des esclaves d’origine africaine. le Museu do Negro possède une collection d’art sacré en rapport à la dévotion des populations noires brésiliennes. Au-delà de l’aspect muséographique, il est considéré également comme un espace dévotionnel Cf. http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?option=com_k2&view=item&id=40:museu-do-negro.  Consulté le 01 septembre 2018.

[5] Jerome S. Handler, Kelly E. Hayes (2009). op.cit. p. 27

[6] Hugh Honour (1989). The Image of Black in Western Art, vol. 4 (Part 1: Slaves and Liberators).

[7] Ana Lucia Araujo (2016). “Culture visuelle et mémoire de l’esclavage : regards français sur les populations d’origine africaine dans le Brésil du XIXe siècle ». Dans : Brésils, [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 27 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org.lama.univ-amu.fr/bresils/1972

[8] Mônica Dias de Souza (2007), « Escrava Anastacia e pretos-velhos: a rebelião silenciosa da memória popular”. Dans : Vagner Gonçalves da Silva (org.). Imaginário, cotidiano e poder: memória afro-brasileira. São Paulo: Selo Negro, pp. 15-42.

[9] Christine Eyene (2006), « De l’esclavage dans l’iconographie du Black Art », Dans : Africultures vol. 2, n. 67, p. 77.

[10] Maxime Boidy (2017), Les Études Visuelles. Saint Denis : PUV.