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Le terme mot-clé désigne un « mot renvoyant à une notion importante (d’un texte, d’un discours) ; mot choisi pour identifier une notion dans l’indexation d’un document. » (Le Robert). L’indexation numérique perenne et l’accès ouvert de ma thèse, déposée sur HAL (consultable ici), ont été suivis d’une réflexion sur mes choix analytiques, thématiques et théoriques. Les traces de travail de la thèse et les étapes de mûrissement de la problématique sont les vestiges de ces choix. La série de billets « Les Mots-clés de la thèse » met en lumière ces choix et ces étapes à travers un retour critique sur les parcours de réalisation d’un doctorat. Voir ici le premier billet de la série sur Frederico Guilherme Briggs.

Une expression intéressante a retenu mon attention lors d’une conférence : « l’isolement des mots-clés ». J’ai pensé pourquoi j’ai créé cette série de billets intitulée « Les mots-clés de la thèse ». Maintenir cet isolement revient à publier les mots-clés séparément, en quatre billets (deux à paraître). Je suis d’accord avec cette expression, car j’exclus la lithographie de l’action qui m’a fait découvrir le lithographe Frederico Briggs, sujet du premier billet. Les deux étant alors imbriqués. En découvrant l’un, Briggs, j’ai découvert l’autre, la lithographie. L’isolement m’a paru nécessaire, cependant, pour penser aux raisons de mes choix pendant la réalisation de la thèse. C’était une façon de clore cette étape de ma recherche pour ensuite sortir ces mots-clés de leur isolement. L’objectif est donc de les situer dans une approche plus globale du phénomène du thème de l’esclavage dans les arts graphiques, au début du XIXᵉ siècle.

La lithographie est ainsi indissociable de la figure de Frederico Briggs. Elle devient un sujet à part entière et ouvre un champ de possibilités d’analyse de la culture visuelle esclavagiste que je n’ai fait qu’effleurer pendant mon doctorat. L’impact de la lithographie en tant que technique essentielle dans l’approche menée en thèse découle de la compréhension de cette technique, synthétisée par la citation de Michel Melot dans une étude collective sur la lithographie, publiée en 1988. Melot montre que

Le marché de l’image, investi par la lithographie, déverse alors une production qui fit dire à Baudelaire que « notre siècle a le culte des images », et à travers laquelle la nouvelle société se reconnaît et prend conscience d’elle-même : par la création des types d’abord. Au populaire « Mayeux » de Traviès, encore issu de la tradition bouffonne, succèdent des types modernes : Robert Macaire : l’affairiste véreux, Monsieur Prudhomme, le petit bourgeois ridicule, rendu célèbre par Henri Monnier, le John Bull des Anglais, Les Biedermeier des Allemands, par ses inventaires burlesques, parodies des encyclopédies positivistes, que sont les séries lithographiées d’Eugene Lami ou de Gavarni, par la plaisanterie aussi, où tout un peuple, riant de ses travers, reconnaît sa force et ses clivages¹

Cette citation est une clarification, alors que j’étais égarée dans la masse d’images esclavagistes, citée dans le premier billet sur Briggs. Tout se connectait parfaitement et ma problématique est devenue claire. Le marché de l’image à Rio de Janeiro s’est transformé, voire révolutionné, grâce à la lithographie. Les imprimeries lithographiques sont à l’origine d’une économie visuelle variée et diversifiée. La lithographie sud-américaine contribue à l’essor de la culture visuelle de masse dans la région à la fin du siècle. Briggs, dans sa modernité technique, propose la création des types à l’instar de la culture visuelle populaire européenne, avec laquelle il prend contact probablement lors de son séjour en Angleterre entre 1837 et 1838. Le miroir qu’il tend au peuple brésilien, « qui rit de ses travers, reconnaît sa force et ses clivages », met en (hyper) visibilité les individus noirs, asservis dans une société où l’esclavage s’enracine dans tous les aspects de la vie sociale brésilienne. Il s’agissait de comprendre, à travers la lithographie, une visualité complexe. Elle est marquée par une économie d’objets créatifs et artistiques, la représentation des classes laborieuses, la concurrence commerciale et les conflits d’intérêts dans la représentation de Rio de Janeiro en tant que ville esclavagiste. Ce sont là autant d’éléments qui seront abordés dans le billet dédié au concept de visualité.

Je triche peut-être. Ce constat est plutôt le résultat de la rédaction, de la soutenance et des corrections suggérées par le jury. Il a été renforcé par la suite aux nombreuses relectures de la thèse pour la préparation de divers projets de postdoctorat, notamment sur les archives de la Direction de l’imprimerie et de la librairie en France. Le premier contact avec la lithographie a été celui d’une technique de reproduction d’images. La lithographie a été inventée à la fin du XVIIIe siècle par Aloys Senefelder. Il a développé une méthode d’impression planographique sur pierre, basée sur la répulsion de l’eau et du gras. La lithographie a permis de créer des estampes plus rapidement et à moindre coût que les méthodes de gravures traditionnelles. La première approche a été essentiellement historique : les circonstances de l’invention du procédé et de la mise en place des imprimeries lithographiques en Europe, particulièrement en Angleterre et en France. Ensuite, l’arrivée de la technique en Amérique, plus particulièrement en Amérique du Sud. La seconde approche était axée sur la recherche iconographique dans les diverses collections d’estampes à thématique esclavagiste. Cela a montré les réseaux d’échanges de matériaux, la circulation des lithographes, des estampes et, surtout, des modèles de représentation de l’esclavage. Ces images esclavagistes alimentaient les demandes des marchés d’images dans une Europe marquée par les premiers débats autour de l’abolition de l’esclavage. Enfin, la lithographie a été le moyen par lequel le marché des images à Rio de Janeiro s’est présenté comme particulièrement foisonnant, malgré son exiguïté.

L’image lithographique de Rio de Janeiro

Dans ma thèse, j’émets l’hypothèse d’une transformation profonde de la culture visuelle brésilienne grâce à la lithographie, une « révolution lithographique » de la production iconographique brésilienne pour reprendre l’expression de Michel Melot². Les images du Brésil colonial et impérial sont souvent abordées thématiquement dans le domaine de l’iconographie des voyageurs. Les études sur la culture visuelle brésilienne dans ces périodes ont principalement porté sur cette production étrangère, dont les noms d’artistes européens tels que Jean-Baptiste Debret ou Johann Moritz Rugendas sont les plus cités. L’analyse thématique de ces œuvres sans s’intéresser spécifiquement ou profondément aux questions matérielles et techniques conduit à obscurcir les conditions spécifiques de la production d’images populaires au Brésil, à Rio de Janeiro en particulier.

J’ai effectué des recherches matérielles et d’archives sur la production d’albums d’estampes et j’ai pu obtenir quelques données intéressantes³. En premier lieu, la plupart des albums d’estampes à thématique brésilienne ont été fabriqués dans les imprimeries de Rio de Janeiro par des lithographes européens. Cette production est généralement imprimée sur feuille volante et remaniée dans les imprimeries européennes, surtout à Paris. Les estampes individuelles sont souvent commercialisées sur place. Elles circulent énormément dans l’axe euro-atlantique. En raison de cette circulation, beaucoup de producteurs (lithographes et artistes) ne sont pas correctement référencés dans les collections. Par exemple, le Panorama de Rio de Janeiro (1837), dessiné par Briggs et lithographié dans l’imprimerie Day & Hague, à Londres, est référencé dans les collections du Musée des beaux-arts de San Francisco comme œuvre du lithographe Louis Hague⁴. Plusieurs autres exemples de ce type peuvent être trouvés dans les collections et les archives du monde entier. Ces estampes fabriquées au Brésil et retravaillées en Europe sont réintroduites sur le marché local, comme en témoigne l’album Rio de Janeiro Pitoresco (ca. 1843) de Louis Buvelot et Auguste Moreau⁵. C’est un commerce d’images prospère qui a pu être mis en lumière par une approche globale de la circulation des images esclavagistes. Le caractère de reproduction multiple de la lithographie est à la base de ces constats.

La révolution [locale] lithographique

L’observation des répétitions d’éléments sur les images, le traçage des estampes éparpillées dans les collections et la constitution des bases de données de producteurs et d’images sont au cœur de mes travaux de recherche en thèse. Ce travail iconographique a permis de mettre en évidence le caractère profondément politique et social de l’utilisation de la technique de la lithographie.

Mon doctorat explore partiellement cette question, ce qui a suscité en moi le désir d’approfondir l’analyse. J’envisage une approche combinée entre analyse locale et perspective globale, symbolisée par le repérage de différentes versions d’une même estampe. La thèse m’a permis d’amorcer le début de mon travail en matière de lithographie. La lithographie apporte en effet de nouvelles dimensions à la culture de l’imprimé, principalement l’imprimé iconographique. Il me semble que celles-ci ne peuvent être dévoilées dans leurs implications politiques visuelles que par une approche globale du phénomène. Cette approche s’associe à l’analyse des particularités locales et à la projection internationale des imprimeries dans une première étape de cette culture visuelle de masse, dont les impacts sont particulièrement visibles aujourd’hui, à l’ère de l’image numérique.

1. Michel Melot, “La Caricature et la lithographie sociale”. In: Adhémar, J., & Rheims, M. P. (1988). Connaître et choisir la lithographie. CELIV, p. 211 [↩]
2. Michel Melot, “La révolution lithographique”, Sousa, J. de, & Melot, M. P. (1998). La mémoire lithographique : 200 ans d’images. Arts et métiers du livre éditions. [↩]
3. Ces résultats sont disponible dans le cinquième chapitre de ma thèse, “Être un lithographe dans le marché de l’estampe à Rio de Janeiro: les débuts de l’économie visuelle nationale, 1830-1850”. Disponible ici [↩]
4. Voir ici la fiche de catalogage [↩]
5. Cet album a été lithographié à Rio de Janeiro dans l’imprimerie Heaton & Rensburg, probablement remanié dans l’imprimerie Lermercier à Paris. Les estampes sont éparpillées, quelques reproductions sont dans la bibliothèque nationale brésilienne. Les versions plus préservées et colorées à la main appartiennent à la collection de la Galerie nationale d’Australie où le peintre paysagiste suisse, Louis Buvelot, est très connu par ses paysages australiens. Voir la fiche de catalogage ici [↩]

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